LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN
Los
teatros públicos en Londres
Fuera
de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante
el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes,
la mayoría al aire libre, situados al norte y sur
del Támesis. Se trataba de teatros
de madera, o de madera y ladrillo, con partes
techadas de paja, que en algún momento eran pasto
fácil del fuego. Solían ser poligonales,
con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en
el que el público seguía la representación
de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición
recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más
pisos, en los que las galerías daban acceso a las
habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales,
los cómicos se habían acostumbrado a actuar
en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir
un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las
inns.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno
a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores
estaba en los veinticinco metros de diámetro por
diez de alto.
El primero de estos locales fue llamado simplemente The
Theater.
Entre
estos dos teatros se estableció un convenio que se
mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos
años después de la muerte de su padre.
En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose.
En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro.
En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose.
En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro.
Al
romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599,
los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero
para establecer The Globe (1599), cerca del Rose.
Por
su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse
al noroeste, donde
crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a
The Hope.
El escenario consistía en una plataforma
cuadrada de unos catorce metros de ancho
por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa
ante un muro con dos puertas.
Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público.
Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).
Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público.
Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).
Otras
veces, cuando no había acción que subir a
ese plano, se situaban en él los espectadores más
exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado
al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y
salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos.
.
En
cualquier caso, lo normal es que el espectador esté
muy próximo del actor, creando fácil una comunicación
teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro
del escenario en muchos de los teatros románticos
actuales.
Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas
(escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden
haberse desarrollado escenas sepulcrales
(Hamlet) y apariciones desde
abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los
teatros ingleses, también se usó el piso superior
para la instalación de maquinarias
con las que habían de realizarse descensos de actores
o de accesorios; en algún teatro había lugar
para efectos especiales, como el del cañón.
En The Swan, el nivel superior del escenario tenía
forma de cabaña, de ahí su denominación,
hut.
Los teatros privados
Además de los locales citados, Londres dispuso de
otros, denominados privados, término que no parece
del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados
frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars,
Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos
de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán
algunas de las mascaradas de Iñigo Jones.
Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite,
que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos
locales eran pródigos en efectos escénicos.
Todos los espectadores tenían asiento, y un horario
más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente
a los teatros públicos, que sólo funcionaban
a plena luz de día, éstos podían prolongar
sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses
de verano. De ahí el precio de las entradas y la
selección del público.
Decorados y vestuario
También
aquí existe una gran diferencia entre los teatros
públicos y privados. En los primeros es rara la presencia
de decorados propiamente dichos. Más que de escenotecnia,
estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos
para indicar el lugar de la acción. De ahí
la relevancia de los objetos para la configuración
simbólica y afectiva de la representación,
así como la ubicación de las diversas escenas
de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una
funcionalidad referencial múltiple.
Si
los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata
de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos
trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción
en palacio; la corona será símbolo de realeza,
etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización
referencial de la acción, es suplida por el propio
texto, encargado de decir dónde se sitúa en
cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo
indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.
Este
procedimiento permitía gran agilidad en la acción,
evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión
se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones,
el público isabelino, que además era auxiliado
por los vestuarios que caracterizaban a los personajes,
avisos y ambientaciones escénicas presentadas por
fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente
el curso de los acontecimientos. Así fue posible
representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios
escénicos de Antonio y Cleopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente
Shakespeare, no sólo hizo caso omiso
de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica,
sino que no respetó tampoco criterios de división
del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare,
en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación
entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara
subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica,
ni ante las técnicas secuenciales del cine.
Sin
embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba
difícil seguir todos estos desplazamientos de la
acción. Para el dramaturgo contaba más la
poesía y la historia desarrollada por los personajes
que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió
siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones
de la Corte sí había decorados para figurar
los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen
deducir del análisis de los archivos en los que aparecen
los gastos del espectáculo.
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios
de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos
en el vestuario de las compañías, que solía
ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo
importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de
los personajes representados. Importaba menos la fidelidad
del vestuario a los usos de la época evocada. En
el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí
y para sí la atención del espectador. Era
un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban
Inglaterra.
La
calidad de las ropas haría pensar, a primera vista,
en un dispendio difícil de asumir por la administración
de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real,
ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían
adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres
personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era
costumbre de algún gentleman dejar en testamento
a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba
difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían
usado ellos mismos.
Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a
invadir las representaciones, superándose también
el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.
